RVB, CMJN, et le bleu qui n'existe pas en encre

Par Jean-Marc Vidalou · 3 septembre 2026

Deux façons opposées de fabriquer une couleur

Un écran émet de la lumière. Il part du noir, l'écran éteint, et il ajoute du rouge, du vert et du bleu. Plus il en ajoute, plus c'est clair, et les trois ensemble à fond donnent du blanc. C'est une synthèse additive.

Une presse dépose de l'encre sur du papier. Elle part du blanc du papier, et chaque encre absorbe une partie de la lumière qui arrive. Plus il y a d'encre, plus c'est sombre. C'est une synthèse soustractive, avec quatre encres : cyan, magenta, jaune et noir, d'où le sigle CMJN.

Le noir est là pour deux raisons pratiques. D'abord parce que le mélange des trois encres colorées donne un brun sale et pas un vrai noir. Ensuite parce que trois couches d'encre coûtent trois fois plus qu'une et sèchent trois fois moins bien.

Pourquoi il n'existe pas de formule

Voilà le cœur du problème, et il ne tient pas aux mathématiques.

Le RVB décrit une proportion de lumière. Le CMJN décrit une quantité d'encre. Or la couleur qu'une quantité d'encre produit dépend de choses que le nombre ne contient pas : quelle encre exactement, sur quel papier, avec quelle presse, à quelle densité, sous quel éclairage.

Le même 100 % cyan donne un bleu franc sur un couché brillant et un bleu grisé sur un papier non couché qui boit l'encre. Ce n'est pas une variation d'atelier, c'est physiquement la même quantité d'encre qui produit deux couleurs différentes.

Une conversion honnête a donc besoin de savoir sur quoi on imprime. C'est exactement ce qu'est un profil ICC : la description mesurée du comportement d'un couple encre-papier-presse. Sans profil, une conversion applique une hypothèse par défaut et le résultat peut être franchement à côté.

Les convertisseurs en ligne qui affichent « R 68 V 38 B 217 devient C 84 M 79 J 0 N 0 » appliquent une formule naïve, sans profil, souvent celle d'un espace générique. Le nombre s'affiche, il a l'air précis, et il ne correspond à aucune impression réelle.

Les gamuts ne se recouvrent pas

L'ensemble des couleurs qu'un dispositif peut produire s'appelle son gamut. Celui d'un écran et celui d'une presse quadri se recouvrent partiellement, et chacun contient des couleurs que l'autre n'atteint pas.

Ce que l'écran fait et que l'encre ne fait pas : les bleus électriques, les verts saturés, les oranges et les roses fluorescents. C'est là que sont les mauvaises surprises.

Ce que l'encre fait et que l'écran restitue mal : certains jaunes profonds, et surtout tout ce qui relève de la matière, un blanc de papier, un métallisé, un vernis.

Le cas d'école est le bleu vif. Il est superbe sur un écran, il est choisi comme couleur de marque pour cette raison, et il revient de presse plus sourd et légèrement violacé. Le graphiste n'a rien raté, la presse n'a pas dérivé : cette couleur n'existe pas en quadrichromie.

Ce qu'on fait à la place, dans l'ordre

Convertir soi-même, avec le bon profil. La conversion aura lieu de toute façon, à un moment ou à un autre. Autant qu'elle ait lieu devant vous, dans votre logiciel, avec le profil que l'imprimeur vous a donné, pour que vous voyiez le résultat avant que ce soit imprimé. Un imprimeur français travaillant en offset sur couché fournit en général un profil correspondant à une norme d'impression ; demandez-le, il est fait pour être distribué.

Utiliser l'épreuvage écran. Les logiciels de mise en page savent simuler à l'écran le rendu d'un profil de sortie. Ce n'est pas parfait, cela dépend de votre écran, et cela montre quand même l'essentiel : quelle couleur va s'écrouler.

Passer par un ton direct quand la teinte est critique. Une encre préparée à la couleur exacte, posée lors d'un passage supplémentaire. Cela coûte un passage machine, et cela donne la couleur, y compris celles que la quadri ne peut pas atteindre. C'est la solution des couleurs de marque fortes.

Choisir une couleur qui existe des deux côtés. C'est la décision la plus économique, et la seule qui se prend gratuitement : au moment de créer le logo, pas trois ans après. Une couleur de marque doit être testée en impression avant d'être adoptée.

Le noir, qui est en réalité plusieurs noirs

C'est le sujet où je vois le plus d'erreurs sur des fichiers par ailleurs propres.

Le noir seul, écrit 0/0/0/100, est celui du texte. Une seule encre, donc un seul passage, donc aucun risque de décalage entre les couleurs. Tout petit texte, tout trait fin, tout code-barres doit être en noir seul.

Le noir riche, ou noir composé, ajoute du cyan, du magenta et du jaune sous le noir. Il donne un noir profond sur un grand aplat, là où le noir seul paraît délavé et laisse voir le papier. Les valeurs se demandent à l'imprimeur : elles dépendent de la presse et du taux d'encrage total accepté.

Le taux d'encrage total est la somme des quatre pourcentages. Il est plafonné, parce qu'au-delà d'un certain seuil l'encre ne sèche plus, macule la feuille suivante et arrache le papier au façonnage. Les plafonds usuels tournent autour de 300 % sur couché et sont plus bas sur non couché ; c'est une valeur à demander, pas à supposer.

L'erreur classique est un petit texte en noir riche. Sur un texte de 8 points, un décalage de repérage d'un dixième de millimètre fait apparaître un liseré cyan ou magenta sur le bord des lettres, et le texte devient flou. Cela arrive systématiquement quand on colle du texte noir issu d'un logiciel qui travaille en RVB : la conversion transforme le noir écran en noir composé sans prévenir.

Le blanc, qui n'est pas une encre

En quadrichromie, le blanc est l'absence d'encre, donc la couleur du papier. Sur un papier ivoire, un blanc n'est pas blanc, il est ivoire.

Sur un support non blanc, transparent ou de couleur, le blanc devient une cinquième encre, une encre blanche opaque déposée en couche de base. C'est courant en grand format, en adhésif transparent et en packaging. Cela se demande explicitement et cela se dessine dans le fichier comme un ton direct.

Le corollaire : si votre logo comporte du blanc et que vous le posez sur un fond sombre, vérifiez que ce blanc est bien une réserve de papier et pas un aplat blanc supposé. Sur un adhésif transparent posé sur une vitrine, la différence saute aux yeux.

Le RVB reste le bon espace pour l'écran

Rien de ce qui précède ne dit qu'il faut travailler en CMJN partout.

Une image destinée à un site internet reste en RVB, dans un espace standard largement pris en charge par les navigateurs. La convertir en CMJN pour un site est une erreur : les couleurs se ternissent et certains navigateurs gèrent mal ces fichiers.

Ce qui veut dire qu'une identité visuelle a besoin de deux jeux de valeurs pour chaque couleur : les valeurs RVB pour l'écran, les valeurs CMJN pour l'impression, et souvent une référence de ton direct pour les cas critiques. Une charte graphique qui ne donne qu'un code hexadécimal est une charte incomplète, et elle produit exactement le bleu décevant dont je parlais au début.

Comment choisir une couleur de marque qui tienne partout

C'est la décision qui évite tous les problèmes décrits plus haut, et elle se prend une seule fois, au moment de créer l'identité visuelle.

La méthode que je recommande à ceux qui me demandent, et qui prend une demi-journée.

Partez du ton direct, pas de l'écran. Choisissez la couleur dans un nuancier d'encres, sur papier, à la lumière du jour. C'est la référence physique, et elle ne bouge pas.

Regardez sa conversion en quadrichromie. Les nuanciers professionnels donnent, pour chaque teinte, l'équivalent quadri le plus proche et montrent l'écart. Certaines couleurs se convertissent presque à l'identique ; d'autres s'écroulent. Si l'écart est important, cette couleur vous obligera à un passage supplémentaire chaque fois qu'elle devra être juste.

Vérifiez sur non couché aussi. La même encre sur un papier non couché est plus sourde. Les nuanciers existent dans les deux versions, et l'écart entre les deux surprend toujours.

Fixez ensuite les valeurs écran. Le code hexadécimal se déduit de la couleur physique, pas l'inverse.

Testez le contraste. Une couleur de marque sur laquelle on posera du texte blanc ou noir doit passer les seuils de lisibilité. C'est une vérification de trente secondes, et elle se fait quand la couleur est encore négociable.

Une charte graphique complète donne donc, pour chaque couleur : la référence de ton direct, les valeurs quadri sur couché, les valeurs quadri sur non couché, le code hexadécimal, et la référence de vinyle pour la signalétique. Une charte qui ne donne qu'un code hexadécimal est une charte incomplète, et c'est la plus fréquente.

Le noir qui n'est pas noir, et les gris qui virent

Deux cas concrets, et ils reviennent chaque semaine.

Le noir qui vire. Un noir composé mal équilibré tire vers le bleu ou vers le brun selon la dominante des trois encres colorées. Sur un aplat d'un mètre, cela se voit immédiatement, et cela se voit surtout quand deux impressions faites à des moments différents sont posées côte à côte. La parade est de fixer les valeurs du noir riche une fois pour toutes, en les demandant à l'atelier, et de les inscrire dans la charte.

Les gris qui virent. Un gris composé de cyan, magenta et jaune est instable : la moindre variation de densité sur une encre fait basculer la teinte vers le vert ou le rose. C'est le défaut le plus visible sur un tirage long, parce que la dérive apparaît entre le début et la fin.

La solution est simple et elle est trop peu employée : composer les gris en noir seul, à un pourcentage donné. Un gris à 40 % de noir est stable d'un bout à l'autre du tirage, il ne vire pas, et il se reproduit à l'identique un an plus tard. On perd un peu de profondeur ; on gagne la certitude.

Sur une charte graphique, cela veut dire écrire les gris en pourcentage de noir, et pas en quadrichromie. C'est une ligne, et elle évite des discussions.